Yifat Gat ou la vibration de la présence

Parce que la personne n’ébruite guère, la facilité serait de n’entendre que l’une ou l’autre des pratiques diverses d’Yifat Gat. Et, au gré des humeurs ou des goûts retenir ses huiles et acryliques à la matière épaisse et marbrée de coulures ou les immenses dessins « in situ » durant lesquels elle semble mesurer le site par un rite méticuleux. Ou les manières de gravures éphémères réalisées en effleurant une couche de poussière de marbre déposée sur une surface. Ou ces dessins-peintures noirs et blancs qui renvoient à d’énigmatiques symboles… Le critique qui se doit à classer -c’est sa fonction étymologique- en perd ses repères à vouloir séparer chacune des techniques que cette artiste née à Tel-Aviv en 1969 et installée en France depuis 2007 combine et alterne avec une labilité déconcertante.
Les grands dessins dans l’espace pourraient renvoyer à quelque chose du Land art… La matière et la pratique des peintures à l’Abstraction lyrique voire l’Action painting que définit Rosenberg. Les dessins de poussières de marbre sur miroir à une manière d’Environnement mâtiné de gravures éphémères in situ. Tandis que l’étonnant travail de body-painting sur les danseurs d’Emanuel Gat ne renvoie à pas grand-chose de référencé dans le champ des arts plastiques, sinon, de très loin, à ce que Picasso ou Bakst pratiquaient en peignant à même le corps des danseurs des Ballets Russes (ou quelques autres plasticiens sur les collants intégraux des danseurs de Cunningham).

Cette apparente multiplicité des pratiques leurre l’observateur. Elle dissimule qu’Yifat Gat ne cherche qu’une chose : ce qui vibre. Une habitude du regard conduit souvent à ne chercher la vibration que dans l’incertitude de l’image et l’on évoque souvent celle-ci pour évoquer la diffraction des visages chez Bacon ou l’apparent erratisme des parcours de Pollock. Ce n’est évidemment pas faux, mais inadapté pour parler d’Yifat Gat car ne s’attachant qu’à l’apparence du résultat et dans un seul domaine d’activité. Pour cerner les champs respectifs de la peinture et la photographie, Susan Sontag, dans un essai fameux, s’attache à la notion de vibration « Alors qu’un tableau, même s’il satisfait à des critères photographiques de ressemblance, ne fait jamais que formuler une interprétation, une photo ne fait jamais moins qu’enregistrer une émanation (les ondes lumineuses réfléchies par les objets) : elle est le vestige matériel de son modèle, ce qu’aucun tableau ne peut être. » La limite de cette analyse de Sontag tient à ce qu’elle s’attache à l’artefact produit, à ce que Derrida appelle l’objet tabulaire. La vibration dont il s’agit trouve une traduction dans l’artefact, comme une représentation plus ou moins directe. L’œuvre -et sa technique importe peu- offre un équivalent visuel d’une vibration qu’il s’agissait de capter. Le pape de Bacon vibre de quelque chose d’intime, l’image en rend compte, mieux ou moins bien qu’une photo qui capte l’onde de la lumière et Sontag a, dès lors, raison.
A cette nuance qu’entre toutes les techniques diverses qu’explore Yifat Gat, la vibration ne se traduit pas dans l’image, elle procède de l’être-là, de la réaction de l’artiste entretient avec la vie elle-même. Que l’objet, le pape de Bacon, le sol ou le son vibre importe moins que cette vie intense ressentie comme un faisceau de rythmes qui s’entrecroisent et que l’artiste aurait à matérialiser.

Il s’agit de bien autre chose que d’une traduction graphique d’une activité de l’inconscient que l’on peut entendre chez d’autres plasticiens, cette sorte d’écriture automatique de la vibration mentale qui a pu enchanter les surréalistes. Cela suppose une conscience de soi, un rapport particulier au réel et à la matière qui n’a rien d’inconscient ou de gratuit. La tentation intellectuelle pousserait à rapprocher la recherche d’Yifat Gat avec la période des dripping de Jackson Pollock. Ce dernier affirmait « Je nie l'accidentel » -citation qui sert même de titre à l'album consacré au peintre par les éditions Cercle d'art (1997), et chacune de ses toiles rend compte du mouvement et des déplacements comme manière d'exprimer le monde, ce dont le fameux film de Hans Namuth où l’on voit, du dessous, à travers une plaque de verre, le peintre réaliser une œuvre témoigne avec évidence. Il y a chez Pollock une volonté, par le mouvement, d’inscrire le monde. La démarche d’Yifat Gat différe largement en ce que l’on n’y lit aucun désir d’inscrire quoi que ce soit d’extérieur. Contrairement à Pollock qui cherche ce qui fait « vibrer directement les sensations du spectateurs » comme l'écrit Rosalind E. Krauss, elle n’a pas cette ambition ; ou plutôt cela s’apparente à l’absence de volonté du zen par laquelle le tireur à l’arc laisse advenir le tir. Elle laisse advenir une vibration, cherche à la porter au plus juste, la laisse s’exprimer et évoque cette manière d’épiphanie comme un projet quasiment politique. Elle-même en écrit : « Si nous pouvons noter la vibration, la peinture peut nous éduquer à la liberté. Et si c’est ainsi, la peinture devient un acte politique. » La question n’est donc pas de représenter ou de figurer une vibration mais de l’incarner.

Cette vibration vient donc du plus profond du corps même de l’artiste, comme une pulsation nourrit de tous ces rythmes qui nous habitent et interagissent avec l’univers. On retrouve la notion de cadence qui marque le rapport du danseur au rythme. Mais cette cadence gagnerait son inscription dans chaque œuvre l’enregistre comme un sismographe de l’être aurait pu saisir la relation de l’artiste à la fois à l’instant, à la matière qu’il côtoie, à l’espace qu’il occupe… La vibration comme réponse charnelle au réel. Cette dernière notion échappe tant à l’appréhension qu’il faut multiplier les rets pour la saisir. Ce qui peut effectivement déconcerter celui qui ne s’arrêterait qu’à l’une ou l’autre des techniques diverses que pratique Yifat Gat, mais le résultat y tient moins à l’apparence de ce qui est produit que dans la finesse de l’appréhension de la vibration interne. C’est ce qui explique qu’elle puisse changer de médium avec une grande facilité et traduire une expérience de gravure éphémère réalisé en 2016 pour la foire de Londres en nouvelle expérience de travail sur toile. Dans le fond, l’enjeu est le même : retrouver la présence.

Il ne faut jamais négligée combien le parcours de cette plasticienne a été nourrit de la relation au théâtre et à la danse, à la présence en scène que ces disciplines supposent. Plus que d’une expérience plastique, ces œuvres témoignent d’un moment singulier, propre aux danseurs mais que partagent chanteurs et acteurs quand ils cessent de jouer pour être. Il s’agit d’être là. De vibrer juste, en écho au monde, et d’en rendre la trace la moins « fabriquée » possible sans lui ôter de sa matérialité. Immense défi toujours recommencé, qui rappelle dans la permanence de l’artefact produit le miracle quotient qui se réalise quand un interprète entre en scène, ce qui est toujours un miracle quoi que l’on ne s’en rendre pas toujours compte : celui de la présence comme vibration de l’être.

Philippe Verrièle, décembre 2018.

body painting vibration @ desingel anvers, dancer Thomas Alfred Bradley, photo by Julia Gat

body painting vibration @ desingel anvers, dancer Thomas Alfred Bradley, photo by Julia Gat